Une carte de l’Enfer de Dante en Trois pierres de touche

Introduction et une carte de la Inferno

“Il est maintenant d’usage de parler de Dante comme le Poète catholique, même comme Milton est appelé le Poète protestant », déplorait Harold Bloom il y a près de quatre décennies; en conséquence, les lecteurs “semblent avoir appris à lire Dante précisément comme ils liraient la théologie.”[1] Résistant à juste titre à la réduction de la poésie de Dante à une glose théologique, Bloom caractérise le poète comme “une secte d’un, non pas comme pèlerin, mais poète prophétique.”[2] Il a enrôlé de son côté le grand érudit du Moyen Âge latin, Ernst Robert Curtius, et à travers lui l’autorité du grand néo-thomiste, Etienne Gilson, pour “nous débarrasser de l’idée erronée que Dante était un thomiste.”[3]

Prétendre que Dante est un poète catholique, comme le plus grand poète de la chrétienté, est une chose très différente, cependant, de réduire son travail à la théologie ou de prétendre que ce qu’il a écrit en vers est une simple expression de ce que Thomas d’Aquin a dicté en prose. Bloom aimait parler de « poètes forts », ceux qui ont surmonté la domination de leurs influences pour parler d’une voix “prophétique” originale. J’irais plus loin et dirais (bien que ce ne soit pas mon premier choix de mots) que la forme esthétique en général est suffisamment “forte” pour porter en elle-même des niveaux de signification multiples et inconciliables. C’est la principale raison pour laquelle les œuvres d’art ne peuvent être réduites à l’une ou l’autre des formes de signification qu’elles contiennent.

Chez Dante Divine Comédie est certainement un poème suffisamment fort pour absorber et contenir en lui-même de multiples interprétations possibles: le poème visionnaire, le poème national, le poème catholique; mais aussi le poème profane ou, comme nous le trouvons dans plusieurs critiques italiens contemporains du poète, le poème bricolé et incohérent exprimant l’état toujours changeant de la fortune de Dante dans la politique italienne médiévale.[4] Tous ces récits du poème ont quelque chose à dire pour eux, mais certains se révéleront inévitablement plus satisfaisants que d’autres.

Lorsque nous essayons de former une vision de quelque chose d’aussi vaste que l’épopée de Dante, où voir le tout en un seul coup d’œil est impossible, nous nous rabattons nécessairement sur le choix d’une sélection d’images qui représentent et expriment ce tout.[5] Nous cherchons, dans le langage de Matthew Arnold, des « pierres de touche » qui nous permettent une vision globale qui ne pourrait jamais trouver une définition complète dans les mots.[6] Lorsque nous choisissons parmi les interprétations possibles d’une œuvre d’art, nous choisissons souvent entre des ensembles distincts de pierres de touche et essayons de déterminer lequel de ces ensembles transmet le mieux une impression du sens de l’ensemble.

Il m’a toujours semblé que l’épopée de Dante est mieux comprise comme le grand poème de la religion catholique. Une telle interprétation n’exclut pas toutes les autres, mais elle les surpasse. Afin d’expliquer ce récit du poème par rapport à celui de Dante de Bloom, le visionnaire poétique, ou le récent effort critique italien pour dissoudre Dante dans le bric-à-brac des événements historiques, je veux fournir une carte de Dante. J’entends par là une série de pierres de touche qui servent de coordonnées à une vision de l’ensemble.

Je me suis permis trois pierres de touche pour chacun des trois cantiques; je les ai choisies en fonction du critère modeste qui a résulté de me demander quels moments du poème ont façonné ma vision de l’ensemble de telle sorte que je considère Dante comme le plus grand des poètes catholiques? Et quels moments expriment le sens de sa vision catholique? Le test de la validité de cette carte sera, je présume, de savoir si le lecteur individuel trouvera la somme de ces pierres de touche individuelles utile pour mieux comprendre le poème, c’est-à-dire comme informant en quelque sorte par leur signification la vision que nous prenons de l’ensemble. Ce sont, en bref, neuf points sur une carte de Dante qui jettent son épopée à la lumière d’un grand poème catholique. Dans la première partie de cet essai, je n’offrirai que les trois premières coordonnées, qui nous donnent une carte de la Inferno.

Inferno I: Les péchés des Trois Bêtes

Dans le premier chant du Inferno, Dante vient à lui-même, perdu dans un bois sombre. Soucieux d’échapper à ses circonstances en montant en direction du soleil, il trouve son chemin bloqué par l’apparition de trois bêtes: un léopard, un lion et une louve. Interpréter cette première scène allégoriquement ne s’avère pas difficile. Dante est perdu dans le péché et souhaite échapper au péché pour la vertu, mais trois péchés l’assaillent spécifiquement: la luxure, sous la forme du léopard « très rapide et souple »; l’orgueil sous la forme du lion avec “La tête haute »; et l’avarice comme figuré dans la louve qui  » semblait / porter toutes les envies dans sa maigreur.”[7]

Que les versets réclament une interprétation allégorique ou spirituelle est en soi remarquable et quelque chose que nous considérerons plus loin comme faisant partie de la deuxième tonalité de la Purgatoire, mais encore plus frappants à ce début du poème sont les péchés spécifiques que Dante choisit d’allégoriser. À Saint Augustine Confession, les trois catégories de péchés que l’auteur explore et dont il cherche la rédemption en Christ sont celles de l’orgueil, de la luxure et de la curiosité.

Augustin dépeint les êtres humains comme des créatures se trouvant déjà existantes dans le monde et s’étendant déjà dans le monde par le biais de leurs désirs, mais ne sachant pas encore ce que signifie exister ou désirer. Ainsi, découvre-t-il, le désir du cœur qui est amour, qui est agité jusqu’à ce qu’il repose dans le Dieu qui est Amour Lui-même, devient souvent capricieux, cherchant les satisfactions sensuelles de biens moindres. C’est le péché de la luxure. Le désir propre et vertueux de l’esprit de studiositas, le désir de connaître la vérité qui est le Christ le Logo et la source de toutes choses, fait souvent des fausses couches et tombe dans le péché de curiosités, une sorte de luxure de l’intellect (les yeux de l’âme). Et, troisièmement, notre désir de nous connaître et de nous aimer correctement, ce que nous ne pouvons faire que par la foi, en connaissant et en aimant d’abord Dieu comme notre Créateur et en venant ainsi à nous connaître en tant que créatures, se déforme souvent. Nous nous trompons en croyant que nous sommes nous-mêmes la source de notre propre existence et la fin ou l’accomplissement de nos propres désirs. C’est le péché d’orgueil.

Augustin est arrivé à cette brillante vision trinitaire de la vertu et du péché en réfléchissant à l’exhortation de saint Jean: “N’aime pas le monde ni les choses du monde. Si quelqu’un aime le monde, l’amour pour le Père n’est pas en lui. Car tout ce qui est dans le monde, la convoitise de la chair et la convoitise des yeux et l’orgueil de la vie, n’est pas du Père mais du monde.”[8] Nous voyons que Dante observe cette trinité des péchés mais y apporte également une modification cruciale. Les saints Jean et Augustin donnent les péchés comme la luxure, l’orgueil et la curiosité. Dante ouvre son poème avec des représentations de la luxure, de l’orgueil et avarice.

Cela nous en dit long sur la perception de Dante de son temps. À de nombreux moments au cours du poème, Dante se tourne pour regarder ces temps et les condamner à cause de la corruption régnante de l’Église et de l’État, qui sont tous motivés par l’avarice, une soif d’acquérir des biens temporels, même si cela viole le rôle spirituel de l’Église et exacerbe la désintégration de l’ordre politique. Dante désire que le monde soit bien ordonné sous l’autorité de l’empire spirituel de l’Église de Rome et du régime temporel de l’Empire de Rome, mais ces deux ordres ont été brisés par la cupidité. La curiosité cède donc la place à l’avarice en tant que troisième péché assaillant de l’âge.

Dante n’avait qu’à regarder autour de lui pour voir l’avarice comme un péché qui fait des ravages dans le monde. Mais il a peut-être aussi eu une raison positive de laisser tomber la curiosité des trois péchés assaillis. Le poème a, bien sûr, en son centre l’utilisation correcte et mal dirigée de l’esprit, qui correspond à celle d’Augustin studiositas et curiosités. En effet, dans la première vision des damnés de Dante, Virgile les décrit comme “ceux qui ont perdu le bien de l’intellect.”[9] En outre, comme nous le verrons dans le Purgatoire, Dante en vient à reconnaître que l’utilisation de la raison en philosophie doit être disciplinée, transcendée et corrigée par la foi et la théologie, et donc le péché de curiosité figure clairement et de manière importante dans le poème. Mais à partir du Vita Nuova en avant, Dante estimait la philosophie et l’apprentissage humain plus généralement.

Le poème lui-même rassemble de manière promiscueuse l’apprentissage de la Grèce et de la Rome classiques avec celui de la chrétienté. Il montre, comme nous le verrons dans un instant, de l’admiration pour tout cela. En cela, le poème exprime l’une des vertus de son époque, l’ère des grandes universités médiévales et les débuts de l’humanisme moderne, où un renouveau de la vie de l’esprit avait lieu. Diriger correctement l’intellect était donc au cœur de la vision du monde de Dante, mais il a peut-être vu son âge comme florissant intellectuellement alors même qu’il s’effondrait politiquement. La curiosité semblait moins dangereuse, l’avarice plus grande.

Inferno II: Arts Libéraux et Champs Élysées

L’appréciation de Dante pour le grand trésor de l’apprentissage médiéval (et même de cet apprentissage classique qu’il ne possédait pas!) apparaît plus directement dans sa représentation des limbes. Là, en suivant de près la description du monde souterrain par Virgile dans Énéide VI, Dante et Virgile visitent les Champs Élysées, où Dante voit les sept portes de la sagesse, représentant les sept arts libéraux.[10] Il rencontre Homère, Horace, Ovide et Lucan qui, avec Virgile, constituent une  » école splendide.”[11] Dante, en tant que poète, nous dit à quel point son poème est destiné à être jugé, quand il observe qu’il “était sixième parmi de tels intellectuels.”[12]

Dans les sept portails, il voit la” famille philosophique “qui comprend Aristote prééminent parmi eux: « le maître des hommes qui savent.”[13] Dante se tient parmi les grands poètes mais aussi parmi les grands philosophes, et à juste titre, car, dès le début de sa carrière, son ambition était d’être le grand poète philosophique de l’amour, et en devenant celui-ci, le Comédie pour nous, il deviendrait aussi le plus grand des poètes chrétiens.

Quand ils arrivent pour la première fois sur cette scène, quelque chose de douloureux se produit cependant. Le visage de Virgile s’assombrit et il confesse que tous ceux qui habitent ici, lui-même inclus “  » manquaient de baptême, / le portail de la foi” et “Pour ces défauts, et pour aucun autre mal” sont punis de “n’avoir aucun espoir et pourtant nous vivons dans le désir.”[14] La raison naturelle, la connaissance philosophique, ne suffisent pas au salut, apprend Dante, et est saisi par la tristesse de penser que les “hommes estimables” devraient à jamais être laissés en dehors du portail du salut.[15] Mais il y a une ironie instructive ici.

Le guide de Dante pour cette portion de l’enfer est, encore une fois, celui de Virgile Énéide VI. Lorsque, dans ce livre, Énée se rend aux enfers et rencontre son père Anchise dans les Champs élyséens, il est frappé par la perfection de l’endroit et à tel point qu’il demande à son père pourquoi une âme, une fois entrée dans les Champs, s’en éloignerait jamais. La réponse d’Anchise est simple: aucune âme parfaite ne choisirait de partir, mais les âmes imparfaites doivent retourner dans le monde d’en haut pour se libérer de leurs imperfections matérielles.[16]

Virgile et toutes les grandes figures de l’Antiquité  » ont donc leur récompense.”[17] Virgile habite pour l’éternité dans le plus grand paradis que son imagination poétique puisse concevoir. Il a obtenu ce qu’il demandait; il n’aura jamais à quitter l’endroit qui semblait si bon à Énée. C’est vraiment une place d’honneur. Mais la connaissance poétique de Virgile n’a pas pénétré jusqu’à la vérité. L’Élysée n’est pas le ciel des cieux, comme il le sait maintenant, et le savoir suffit pour transformer le paradis en punition. Dante concilie ainsi son amour pieux de l’apprentissage humain et une vision classique de la justice avec la conviction chrétienne que la connaissance naturelle ne suffit pas. La révélation divine est une forme de connaissance, et la possession de celle-ci est essentielle au salut de l’âme. La raison n’est pas remplacée par la foi en cette révélation, mais plutôt transformée et rendue efficace par elle. Dans le processus, cependant, l’idée de paradis de la raison naturelle apparaît comme un quartier périphérique de l’enfer.

Inferno III: L’Inexistence du Mal

Dans le Confession, nous constatons que l’une des principales questions qui ont harcelé le jeune Augustin était la présence du bien et du mal dans le monde. Il surmonte peu à peu sa vision manichéenne et dualiste du monde composé d’obscurité et de lumière au fur et à mesure qu’il en vient à comprendre la métaphysique classique platonicienne et chrétienne de la bonté.[18] L’être, il vient le voir, est bon et tout ce qui est bon, c’est l’être. Le péché et le mal doivent donc “ne pas exister”, c’est-à-dire qu’ils ont une réalité purement négative. Comme un trou déchiré dans un tissu ou l’absence de vue dans l’œil que nous appelons cécité, le mal ne peut être compris que comme une soustraction ontologique discernée dans la bonté de l’être.

Dante capture le péché comme la négation de l’être de la manière la plus vivante dans sa représentation de Satan, dans Canto 34. Au plus profond de l’enfer, enfoui dans son centre glacé, Satan apparaît comme une bête basanée géante à trois visages, une négation hideuse (implicitement) de la gloire de la Sainte Trinité qu’est Dieu. Ses mâchoires mâchent éternellement les âmes de Judas, traître du Seigneur spirituel de l’Univers, et de Brutus et Cassias, traîtres à l’empereur romain temporel, Jules César.

Les lecteurs modernes ont l’avantage de comparer le Satan de Dante à celui de John Milton Le Paradis Perdu. Alors que Satan de Milton est dramatique et captivant, maussade et convaincant, un peu comme le prince Hamlet, Satan de Dante est une machine brute et statique. Et à juste titre. Malgré sa forme matérielle défigurée et massive, celui qui était autrefois le plus beau des anges a été aussi dépouillé de ses attributs spirituels et aussi minimisé dans son être, qu’il est possible que quelque chose soit et conserve encore un certain degré d’existence. Milton capture avec justesse l’attrait trompeur du mal, quelque chose que Dante contemplera plus tard dans la figure d’une sirène. La réussite de Dante est de révéler que les caractéristiques surprenantes et excitantes de son enfer—les personnages angoissés et bien imaginés, les punitions violentes-conduisent finalement à l’appauvrissement ontologique, à l’ennui dans la terreur et à une simple absence d’être.

Immédiatement avant sa représentation de la bête vide, Dante écrit “  » Je ne suis pas mort et je n’étais pas vivant . . . privé de vie et de mort.”[19] Comme Augustin l’avait également envisagé, les représentations dramatiques du mal nous excitent, elles semblent remplir et retenir nos attentions; mais ce que nous voyons vraiment, c’est la bonté d’être dans la condition de violation et de négation. Donc, ici, Dante nous donne d’abord une représentation puissante de cette rencontre: Dante lui-même souffre d’une négation de son propre être.

Mais alors, en Satan, nous voyons cette négation presque totalement dévoilée; nous nous approchons aussi près que possible de la non-existence nue. La négation du mal est si complète que le drame de la scène, avec son extase initiale de pathos, s’estompe directement en néant. Après que Virgile ait nommé les victimes que Satan ronge, il dit: “Il est temps / pour nous de partir; nous avons tout vu.”[20] L’enfer est nécessairement anti-climatique: au lieu de se délecter de l’horreur du vide du péché, ils le voient et passent à autre chose.

L’idée du mal comme négation de la bonté de l’être est d’origine classique et a été adoptée par les chrétiens pour aider à expliquer la bonté de l’être en tant que création de Dieu. Ce n’est pas une idée spécifiquement “thomiste” ou même spécifiquement chrétienne, et pourtant elle est au cœur de la doctrine chrétienne et informe toute l’architectonique de Dante Inferno. Partageant comme ils le font dans une telle perspicacité fondamentale, est-il donc étonnant que, pour tant de lecteurs, la forme du poème et la forme de la théologie catholique semblent ne faire qu’un?

Synthèse

Mon argument est que les trois pierres de touche discutées sont d’une importance suffisante pour que, prises ensemble, elles façonnent notre compréhension de la Inferno dans l’ensemble, ils nous impriment le caractère catholique du poème et définissent ce que ce caractère signifie. Ils pourraient le faire même comme trois moments isolés dans le poème, mais il convient de considérer comment les trois se combinent et atteignent une unité de sens qui va au-delà d’une impression générale du caractère du poème.

Ces trois moments ont beaucoup à nous dire indépendamment, mais pris ensemble, ils conduisent à certaines conclusions. Le récit du péché de Dante est informé par son implication dans la vie politique médiévale et sa compréhension comme le principal malheur de son époque d’être déchiré par la corruption dans l’Église et l’échec moral et politique de l’empire temporel. Mais même cette dimension politique et nationale du poème est mieux comprise dans le contexte de la théologie morale d’Augustin. L’admiration de Dante pour l’Antiquité païenne témoigne d’une sensibilité humaniste qui tient l’apprentissage classique en haute estime, et pourtant il est clair que le monde classique a également été dépassé et transformé par la révélation divine. Ce qui était le paradis pour Virgile serait l’enfer pour nous.

Enfin, le récit de Dante sur le mal en tant que négation de l’être, bien que dérivé le plus directement d’Augustin et d’autres théologiens chrétiens, témoigne d’une contribution de la pensée classique au christianisme dans son ensemble: ces ressources métaphysiques classiques ont aidé les chrétiens à expliquer la bonté parfaite de Dieu et la bonté relative de l’être créé à eux-mêmes. L’histoire médiévale et la pensée classique façonnent la vision du monde de Dante, mais elles sont absorbées dans cette vision en cours de route, et la sienne est une vision complètement catholique.