La Narration Est Peut-être aussi Vieille que l’Humanité, mais Qu’Est-Ce Qui Entre Dans une Bonne Histoire?

I a écrit un roman. Il s’appelle En dehors des Portes et, en termes simples, il raconte l’histoire vraie de l’intellectuel français, l’évasion de Jean Wahl du camp d’internement de Drancy pendant la Seconde Guerre mondiale, son entrée dans la clandestinité à Paris et sa fuite déchirante vers la zone franche du sud de la France. Je voudrais vous dire pourquoi je l’ai écrit et, en partie, sur les ingrédients fondamentaux que j’y ai versés.

La Vision dans les Histoires

C’est presque un truisme que de raconter des histoires est aussi vieux que l’humanité. Non seulement la forme d’intelligence intrinsèque à la narration est plus ancienne que le concept et la théorie, mais c’est aussi une condition, un cadre nécessaire à l’apparition du concept et de la théorie. Pour citer un exemple éminent de cette perspective, la philosophie de Platon présentée dans les dialogues la démontre à la fois dans sa mise en œuvre (en tant que récit dramatique) et à travers son argumentation. En ce qui concerne ce dernier, c’est presque comme si les dialogues cherchaient assez souvent à déterminer les limites de l’intelligence théorique afin tournez-vous vers l’histoire, qui peut conduire Socrate et ses interlocuteurs plus loin sur le chemin de l’ordre transcendant qui encadre l’être mortel.

Les histoires ont une structure intelligible, un début, un milieu et une fin. Ils dérivent de l’articulation d’un récit que nos ancêtres hominidés se seraient donné les uns aux autres pour survivre. Le chasseur quitte la colonie (début), effectue la chasse (milieu) et revient pour indiquer l’emplacement du gibier (fin). Bientôt, l’histoire se détache du récit de survie et devient un mode de jeu: rappeler l’histoire de l’Ancêtre, qui a quitté la colonie, a accompli la Grande Action et est revenu (soit à la colonie, soit, plus fondamentalement, à l’autre endroit, le Lieu d’origine). Dans les modes de survie ou de jeu, l’histoire délimite quelque chose d’essentiellement humain.

Un ingrédient essentiel de chaque histoire n’est pas simplement la structure triadique qui l’articule (a compte bancaire a cette structure aussi: je suis allé au ruisseau pour récupérer de l’eau et je suis revenu). Il ne se passe rien ici. C’est plutôt l’ingrédient de la crise ou du défi, le dramatique problème qui transforme le compte en un histoire: Je suis allé au ruisseau pour récupérer de l’eau. Un ours était sur mon chemin. Je pouvais voir le soleil briller sur l’eau derrière. Lentement, j’ai pris un bâton; l’ours s’est retourné et s’est tenu sur ses pattes de derrière; je l’ai regardé dans les yeux, etc.

Les histoires invoquent un problème qui exige une résolution. Que va-t-il se passer? Les histoires, en outre, sont racontées par quelqu’un transformé par les événements; le conteur est un Messenger. Il ou elle a “quelque chose à dire”, un message cela contient la promesse d’un nouvel avantage sur le monde. L’activité au premier plan de l’intelligence théorique – l’utilisation du concept et de la théorie, dérivant de la perception des contrastes fondamentaux intrinsèques à la façon dont les choses sont-appelée par les Grecs de l’Antiquité « philosophie », possède un but identique: pour voir le monde différemment, pour passer du partiel au holistique, de l’illusion à la vérité, pour résoudre l’énigme des choses, pour trouver le définitif.

La philosophie possède ce but parce qu’elle dérive et est ordonnée par l’histoire; de l’ordre narratif plus primordial de l’intelligence lui sont fournies les coordonnées originales à travers lesquelles elle perçoit les distinctions à partir desquelles ses concepts et théories sont forgés. La philosophie, dans ce sens classique, est particulièrement liée à un certain type d’histoire, les histoires de qualité sacrée, sacrées parce qu’elles prétendent fournir un récit total, commémorant et donc portant, en elles-mêmes, l’accès au définitif (c’est-à-dire ce qui nous définit, les conditions absolues de notre cadre mortel), notre origine et notre fin. Ils nous disent d’où nous venons et où nous allons. Ces histoires spéciales ont un lien obscur et insaisissable avec les actions définitives de l’humanité qui entraînent une action collaborative avec les pouvoirs (ou le pouvoir) qui transcendent et encadrent l’expérience humaine. Je veux dire, bien sûr, rituel.

Ce qui précède pourrait être dit autrement ou mieux sous tel ou tel aspect par l’anthropologue, le théologien ou le sociologue. Mais dans ses contours de base, le compte devrait tenir. Nous pourrions, si nous étions si enclins, à augmenter le compte rendu donné dans un problème en reconnaissant la valeur implicite qu’il a à nous parler de notre humanité elle-même: les histoires que nous racontons, nos mythes et les théories que nous construisons à partir de nos perceptions intellectuelles des distinctions proposent ensemble de nous conduire (et non, bien sûr, sans rituel) à un aperçu du sens de notre humanité elle-même. Si ces trois éléments, rituel, mythe, théorie, commencent à ne rien nous donner de définitif (dont l’accès est fondé sur le maintien de la transcendance du définitif à travers notre rencontre avec lui), nous les rejetons.

Nietzsche, Heidegger, et même certains de nos contemporains (Jean-Yves Lacoste, Jean-Luc Marion) diagnostiquez nos temps modernes comme une ère de rejet des vieilles idées, histoires et rituels et de recherche de nouveaux. Ils appellent cela  » le nihilisme.” Pour les deux premiers philosophes, la fuite ou le dépassement du nihilisme implique l’étreinte résolue de la mortalité elle-même comme définitive, sans reste, totalement sans contraste transcendant d’où tirer son sens; pour le second, l’effondrement civilisationnel (dont le nihilisme n’est certainement rien de moins) conduit à la clarification de la véritable énigme de nous-mêmes, trop rapidement fermée par la réconciliation avec notre seule mortalité, qui ne tient aucune nécessité sur nos aspirations transcendantes.

J’ai écrit En dehors des Portes à la lumière de ce problème, le problème du nihilisme ou de l’effondrement de l’Occident, que je ne vois qu’une instanciation de la règle générale de la mort que Nietzsche et Heidegger nous ont conseillé d’embrasser: les humains naissent et disparaissent; les langues, les cultures, les valeurs, les civilisations ne sont pas différentes, elles naissent et meurent; les étoiles et les univers apparemment aussi. Tout est mortel, la mort est absolue. Il y a, bien sûr, une contradiction à la revendication du règne de la mort sur l’humanité et à sa signification qui se trouve au centre de la foi chrétienne: elle s’articule dans l’annonce pascale: Le Christ est ressuscité! Le christianisme est basé sur la prétention d’une communauté à témoigner de la relativisation de la mort par la résurrection du Juif crucifié d’entre les morts. La foi en la résurrection recèle la promesse de la transcendance de la mort pour l’humanité, et dans cette transcendance, la récupération de son accès à l’ordre définitif auquel elle a toujours aspiré comme à sa place natale à travers le mythe, le rituel et la théorie, mais aussi à travers l’art, la morale, la politique, etc.—tout ce qui est irréductiblement humain.    

Le Problème du Roman Catholique

Ce que je veux dire, c’est que la perception d’une contradiction entre la règle de la mort et son éclipse est à la base du récit catholique. Nous pourrions le réarticuler sous une forme dramatique:  

Appelons cela le Problème du Roman catholique. Pour l’articuler, je devrai continuer à être un peu direct sur les implications transcendantes du contenu de la foi chrétienne—ce qui est inconfortable, je dois le dire, sous le régime du libéralisme occidental (qui n’aime permettre aucun absolu, mais le règne de la mort: un fil conducteur qui traverse son document inaugural, la déclaration de Locke Deuxième Traité; voir, par exemple, § 95, qui le met dans une continuité ironique avec les grands prophètes philosophiques de sa disparition précédemment nommés, Nietzsche et Heidegger). Pâques, pense le chrétien, recèle une promesse pour toute l’humanité et, en fait, pour toute la création (aussi sauvage que cela puisse paraître), et elle exige d’être comprise comme telle: la mort n’est pas le dernier mot.

Le Problème du Roman catholique, tel que je le vois, est double:

1. La meilleure histoire a déjà été racontée—ou, plus précisément, est en train d’être racontée. Cela se trouve dans l’Évangile.
2. L’artiste doit dire la vérité, mais la vérité est difficile à dire. Parfois, c’est au-delà des mots, qu’il soit horrible ou glorieux, laid ou beau, enchanteur, ravissant ou répugnant à la moralité et à la décence publique.

Le premier aspect du problème, je l’ai appris de J. R. R. Tolkien; le second, de mon autre maître de la narration, Jules Amédée Barbey d’Aurevilly (le Dandy catholique français, Décadent, critique, romancier et nouvelliste, décédé en 1889).

De Tolkien

Il semble que les histoires, si elles sont bonnes du tout, sont des approximations de la Meilleure Histoire. Ils sont mesurés par elle. Devrions-nous l’ignorer dès que nous sommes écrivains? Au prix de l’hypocrisie et de l’infidélité à ce qui compte le plus. Pourtant, quand les écrivains essaient d’écrire, explicitement, approximations de la meilleure histoire, les lecteurs la voient immédiatement comme kitsch, comme pseudo-art. Avec cette prise de conscience, nécessaire pour l’artiste catholique, le problème change immédiatement. Cela devient: comment raconter une bonne histoire sans simplement singer l’histoire archétypale?

Comme on le sait, Tolkien pensait que son pote Lewis se rapprochait dangereusement de cette affaire de singes avec Les Chroniques de Narnia. L’analogie entre le lion Aslan, fils de l’Empereur au-dessus de la mer, et Jésus-Christ est plutôt apparente. À mon avis, la critique signale certainement un danger, mais elle rate la cible, car c’est précisément la magie de la ressemblance entre le Lion et le Christ qui électrise l’histoire chaque fois qu’il apparaît, et, d’ailleurs, lorsqu’il est absent. Quoi qu’il en soit, l’épisode élucide le problème à résoudre. Dans l’épilogue de son essai, Sur les Contes de Fées, a dit Tolkien:

Probablement chaque écrivain faisant un monde secondaire, un fantasme, chaque sous-créateur, souhaite dans une certaine mesure être un vrai créateur, ou espère qu’il s’inspire de la réalité: espère que la qualité particulière de ce monde secondaire (sinon tous les détails) sont dérivées de la réalité, ou y coulent.

Parlant de son genre choisi, le « conte de fées » (bien qu’il l’étende, par implication, à l’histoire en tant que telle), il continue:

Les Évangiles contiennent une histoire de fées, ou un histoire d’un genre plus vaste qui embrasse toute l’essence des contes de fées. Ils contiennent de nombreuses merveilles-particulièrement artistiques, belles et émouvantes; « mythiques » dans leur signification parfaitement autonome; et parmi les merveilles se trouve l’eucatastrophe la plus grande et la plus complète imaginable [« happy ending »: à savoir., Pâques].”

Pour Tolkien, les contes de fées participent à l’expérience de la joie que la foi pascale transmet essentiellement. Leur vérité est donc dérivée de cet original.

Une fois que la Grande Histoire est racontée ou entendue—ou est racontée et entendue—aucune histoire ne reste la même. Accédant à une grande vérité métaphysique au cœur de la vision catholique, Tolkien dira: “Dans le royaume de Dieu, la présence des plus grands ne déprime pas les petits.” Les bons conteurs vont être capables de réaliser cette proximité, de maintenir cette intensité; dans le lexique de Tolkien, ils sont des  » sous-créateurs. »Leur matière première est la même que celle de la Grande Histoire, et cet archétype de toutes les histoires (ici je parle comme un philosophe classique) les guérit, les élève, les attire à la perfection, les libère, pourrait-on dire, toutes. Selon Tolkien, en bref, toute bonne histoire jouit “du goût même de la vérité première.”[1]

Tolkien pourrait nous emmener plus loin, mais nous devons seulement comprendre pour l’instant que l’astuce pour éviter le kitsch et l’hypocrisie est de voir chaque histoire, qu’elle soit factuelle ou fictionnelle, mythe ou histoire—ou quelque chose entre les deux, comme la fiction historique – comme se produisant dans la Grande Histoire, comme un moment qui trouve sa place en relation avec l’histoire archétypale elle-même. « Dérivé de ou coulant dans.” L’Évangile n’a pas démoli toutes les autres histoires; il les a sanctifiées d’une certaine manière, il les a électrifiées avec sa propre électricité.

De Barbey

Passons maintenant à Barbey, héros, si cela vous dit quelque chose, du romancier Léon Bloy, et qui comptait parmi ses autres dévots littéraires Proust, Oscar Wilde, et Henry James. Dans la préface de la réédition de 1865 de son roman controversé, La Dernière Maîtresse, Barbey a dit, en réponse à ses critiques (moralistes catholiques et “libres penseurs  » athées) que la vérité du romancier peut offenser, peut-être profondément, nos beautés et transgresser les raffinements de nos sensibilités:

Il y a quelque chose, si je puis m’exprimer ainsi, de plus catholique qu’on ne le pense dans l’inspiration de tous ces peintres qui ont voulu représenter la beauté d’Hérodiade, splendide comme l’or, comme la pourpre impériale, ou comme la neige, du boucher, du bourreau, du meurtrier de Saint-Jean. Ils n’ont pas omis un seul de ses charmes. Ils ont peint la divinité de la beauté, regardant la tête décapitée qui lui était offerte, et elle est d’autant plus infernale pour cette beauté divine! C’est précisément la tâche que l’art doit se fixer. Représenter ce qui est vraiment, saisir la réalité humaine, qu’elle soit criminelle ou vertueuse, et lui donner vie par la toute-puissance de l’inspiration et de la forme, montrer la réalité, la vivifier jusqu’au niveau de l’idéal—telle est la mission de l’artiste.

Il poursuit dans le paragraphe suivant: “La moralité de l’artiste réside dans la force et la vérité de ses représentations. En dépeignant la réalité, en l’infiltrant, en lui insufflant la vie, il a été assez moral; il a été vrai.”[2] Mais pourquoi, dit l’apprenti à son maître, pourquoi risquer de tels dommages dans ton art? Pourquoi cour un tel danger? (Il va sans dire que l’immoralité est dangereuse pour un catholique.) J’imagine que la réponse de Barbey ressemblerait à ceci:

La vérité est le but sacré de l’écrivain, ne pas broncher devant la vérité, qu’il soit éructé ou chanté, et plus que probablement les deux à deux respirations d’un autre, dit Barbey à mon imagination, c’est en soi un risque— La vérité est un risque! Aimer la vérité, a déclaré saint Augustin d’une manière insurpassable dans le Confession (livre 10), est la tâche unique du philosophe, la tâche unique de l’être humain dont le philosophe est simplement censé être l’exemple le plus pur et le plus brûlant. Le problème, poursuit saint Augustin, se trouve dans notre relation amour-haine avec la vérité: nous aimons la vérité quand elle brille et nous ravit, quand elle confirme nos idées préconçues ou nos bouleversements, expose les faussetés de nos ennemis. Et nous, créatures inconstantes à double esprit, nous détestons, nous détestons la vérité quand sa lumière dure est dirigée sur nous, quand elle nous expose et nous brûle. Mais, dans la mesure où il est vérité, nous sommes appelés à l’aimer pour elle-même; qu’elle réchauffe ou brûle, ravisse ou expose, nous devons l’aimer, simplement parce qu’elle est la vérité.  

Et deuxièmement, pourrait me dire Barbey, parce que la vérité est un risque, être humain est un risque; nous sommes nous-mêmes un risque, que cela nous plaise ou non. Et pour être nous-mêmes, nous devons nous exposer au risque de la vérité.

Une façon que nous humain (humain ici est un verbe), c’est en nous exposant à la vérité à travers la narration: Jésus de Nazareth l’a fait, les prophètes avant lui l’ont fait; nos ancêtres préhistoriques l’ont fait, au milieu du jeu bondissant du feu et des ténèbres sur les murs de leurs grottes; les prêtres catholiques (pour prendre un exemple pertinent pour moi; je suis professeur de séminaire) le font aussi: ils racontent, racontent, interprètent et réinterprètent l’Histoire et, en tant qu’acteurs sacramentels, ouvrent des portes d’exposition ou de risque. dans il. Les auteurs et les lecteurs le font également à leur manière. L’auteur prend le risque de tenter de dire la vérité sur lui-même, sur son lecteur, sur notre humanité commune; et il risque d’échouer dans l’art. Le lecteur risque, il et elle osent-qu’il en soit conscient ou non—vous osez affronter votre humanité dans le miroir de l’art lorsque vous prenez et lisez. On pourrait, ou devrait plutôt, juger une histoire par sa capacité à exposer le risque que représente notre humanité elle-même.

La vérité, donc, objet sacré de Jules Amédée Barbey d’Aurevilly, nous renvoie dans l’orbite de la Meilleure Histoire de la préoccupation de Tolkien, l’histoire du Créateur et de la créature, de l’humanité, de l’ange et de la bête et du rocher et de l’étoile et du ciel et de la mer, des confins insondables des mondes visibles et invisibles sur les mondes . . . de l’amour et de la haine, du désir immortel, de la perte et de la vengeance, du désespoir, de la liberté, du vice, de la joie, de la folie—l’histoire où tout est suspendu au tranchant d’un couteau, d’un silence horrifié et d’un rétablissement imprévu, de la restauration et de la transfiguration, du jugement et de la miséricorde, et d’un nouveau départ définitif, un partenariat du Dieu Tout-Puissant et de sa fragile créature nouveau-née clignotante, s’embarquant ensemble sur le territoire inexploré d’une aventure insondable et éternelle.

L’histoire archétypale ne se termine jamais. Toute bonne histoire, à mon avis, doit signaler ce caractère inachevé; les mythes sont nécessairement fragmentaires. Et leurs ingrédients, pour ainsi dire, sont les mêmes, les mêmes choses, les énigmes permanentes qui prennent de l’ampleur à mesure que nous les maîtrisons—les choses humaines. Pour récapituler le terrain couvert:

1. La plus grande histoire est celle dans laquelle nous sommes; cela transfigure l’art de la narration humaine. Merci, Tolkien.
2. Nous ne devons pas broncher devant ce qui est réel; si nous voulons être un artiste catholique, celui qui fait le commerce de la vérité. Merci, Barbey.
3. Nous pouvons conclure maintenant que ce double problème du romancier catholique peut, comme la plupart des problèmes intellectuels, être distillé en un seul: c’est le problème, ou plutôt l’énigme de notre humanité qu’il veut atteindre.

Cette énigme, la nommer, la dévoiler, la laisser apparaître dans toute sa terrible splendeur, sa plénitude clair-obscur de la lumière la plus brillante et des ténèbres les plus sombres—que est le problème-appelons-le maintenant le tâche– du roman catholique.

Raconter des histoires à l’extérieur des portes

Et donc, à mon histoire. S’il réussit en tant qu’art, le lecteur en est venu à voir le monde un peu différemment à travers lui.

C’est une histoire vraie—je l’espère—et pas seulement parce qu’elle est basée sur l’histoire. Cette histoire est celle d’un Européen du siècle dernier, Français et Juif, célibataire, philosophe et poète; il s’agit, comme je l’ai noté au début, de son évasion étrange du Camp d’internement de Drancy sous le nez de son surintendant nazi, le SS Hauptsturmführer Theodor Dannecker (mort par suicide en 1945); il s’agit de son entrée dans la clandestinité à Paris et, avec l’aide de la Résistance, de sa fuite déchirante vers la Zone Libre du sud.

C’est une histoire racontée par En dehors des Portes—ou mieux, fictionnellement racontée: la véritable histoire de Jean Wahl. C’est aussi une histoire dans une histoire plus large—une histoire que j’ai l’intention de continuer à raconter: de sa trahison choquante par le franc fasciste et collaborationniste Pierre Drieu La Rochelle (mort par suicide, 1945), menant, le 30 juillet 1941, à son arrestation et à son interrogatoire brutal (aux mains du Capitaine nazi susmentionné), son emprisonnement ultérieur de six semaines à la prison de Santé à Paris, son transfert à Drancy et son existence dans le camp, au moment de son évasion: telle est la préquelle, intitulée Premier-Né, se terminant où En dehors des Portes commence.

Et à l’autre bout, c’est l’histoire de la poursuite d’un Dannecker enragé dans le sud de la France et de la fuite de Wahl, maintenant, au Maroc, de son arrestation là-bas à son débarquement, et d’une autre libération miraculeuse, cette fois grâce à l’intervention de son ancien protégé, l’antisémite royaliste Pierre Boutang (un homme de grandes contradictions et de génie, finalement réhabilité et fait Professeur de métaphysique à la Sorbonne; décédé en 1998), jusqu’à, enfin, le moment, le 30 juillet 1942—précisément un an pour le jour de son arrestation—qu’il voit l’horizon de Baltimore depuis le pont d’un navire portugais, tenant par la main sa compatriote réfugiée, la brillante et énigmatique Rachel Bespaloff (philosophe juive franco-ukrainienne; mort par suicide en 1949): c’est la troisième et dernière installation de la série, Nature Sauvage et Refuge, encore à écrire.

La trilogie raconte une seule année. Maintenant, le succès de la narration dépend de beaucoup de choses, mais pas des moindres, la reconnaissance que ce l’histoire, avec son début et sa fin, est provisoire, inachevée, insérée, en d’autres termes, dans une histoire encore plus large. Mais même l’histoire elle-même—la durée d’une vie entre la naissance et la mort—n’est pas l’histoire complète d’une vie. Sur cette note, la vie de Wahl, il faut le dire, a une fin heureuse: il attend la guerre en Amérique, enseignant au mont. Holyoke College dans le Massachusetts; il retourne à Paris, retrouve son ancien travail (Chaire de philosophie à la Sorbonne) ; il épouse une très belle et beaucoup plus jeune (ancienne) étudiante et a quatre enfants: trois filles et un fils qui, malheureusement, est décédé à la naissance; il vit jusqu’à un âge avancé, écrivant de nombreux livres et façonnant la vie intellectuelle de Paris, de la France et de l’Europe depuis des décennies.

Pourtant, l’articulation des histoires que j’ai nommées jusqu’à présent reste encore incomplète, car les histoires de l’écrivain et du lecteur sont également impliquées, elles-mêmes insérées dans des histoires sur des histoires, tout à fait maintenant un kaléidoscope de moments, en quelque sorte, dans la Seule Grande Histoire de toutes.

Un théologien éminent a un jour utilisé l’expression: Das Ganze im Fragment (“le tout apparaît dans la pièce”). Nous sommes tous un monde, nous sommes tous une histoire complète racontée avec les mêmes ingrédients secrets (amour, joie, peur, émerveillement, angoisse, mal, liberté, bonté et leur interaction dramatique). L’élément central de l’histoire de everyman est la rencontre avec la mort et l’énigme de ce qui se cache derrière son sourire pâle. Le conteur entend dire la vérité, sans broncher, sur sa propre humanité mortelle partagée avec ses lecteurs, tantôt sa fragilité, tantôt sa tragédie, tantôt ses contradictions, tantôt sa comédie, tantôt sa beauté éphémère, ses ravissements, parfois, même, sa transfiguration…

L’histoire de Jean Wahl, telle que je la raconte, se veut un exemple de notre mortalité; un miroir dans lequel nous devons regarder et voir quelque chose de notre vérité. Pour En dehors des Portes est, dans ses pages, une histoire dire; dans l’histoire, il y a un conteur et un auditeur: Jean Wahl et . . . quelqu’un d’énigmatique pour le moins. L’histoire est racontée et entendue à l’extérieur d’une autre sorte de porte.

Bien sûr, le regard de l’artiste sur son propre art n’épuise pas son sens: nos créations dépassent toujours nos intentions; elles sont, comme les miracles et comme les gens, irréalisables. Et cet excès de sens lui-même signale aussi l’étrange paradoxe, l’énigme éternelle, l’émerveillement des êtres que nous sommes.

NOTE ÉDITORIALE: Cet essai est, en gros, la transcription d’une conférence donnée par l’auteur à plusieurs dizaines de ses lecteurs au Séminaire Saint Meinrad dans le sud de l’Indiana. Il tient à les remercier pour leur intelligence perspicace et leur enthousiasme pour l’histoire.